Коллективные эстетические практики

Эстетика нуждается в том, чтобы выйти за рамки разговоров об искусстве, так как исключительно данной сферой она не ограничена. Когда речь заходит об эстетике, то скорее подразумевается способ подачи определённого специфического опыта. Эстетические практики – это акты выражения, акты экспрессивные. Очевидно, что опыт экспрессии возможен не только в рамках художественной сферы. Объектом рассмотрения в данной работе будут такие эстетические практики, где имеет место акт совместной экспрессии.

Разговор о коллективных эстетических практиках, безусловно, актуален сегодня, когда искусство всё больше замыкается в себе и уходит на периферию общественной жизни, не стремится быть субверсивным и больше не претендует на поиск истины. Замкнутость на себе современных арт-объектов лишает искусство коммуникативного характера. А его стремление к концептуализации делает художественную среду доступной далеко не всем. Коллективные эстетические действия демонстрируют возможность нового опыта, выходящего за рамки представлений об искусстве. Во время, когда общество атомизировано и когда царит атмосфера враждебности и недоверия, очень важно найти способ объединять людей на эмоциональном уровне, показать людям возможность совместного бытия.

I Основные структурные моменты коллективных эстетических действий

а) Социальная критика

Стремительность медиатизации неизбежно влияет на процессы восприятия и способы взаимодействия в современном обществе. Перед человеком открываются уникальные возможности доступа ко всем источником информации. Это позволяет использовать, например, кинематограф, как определённый способ массовой коммуникации, которая может осуществляться для реализации различных целей. Так, развитие информационных технологий позволяет нам сегодня говорить о таком направлении, как визуальная антропология. Её появление стало возможным в связи с тем, что кадры, снятые в одной части земного шара, доступны другой его части. Продукты кинематографа обретают ценность, в том числе и для научных исследований.  Визуальная антропология соединяет в себе продукты экранного искусства с  достижениями гуманитарной науки и стремится к вхождению в социальную практику малоизвестной информации о разных культурах с целью осуществления культурного диалога. Диалога как разновидности коммуникативного акта, подразумевающего заинтересованность сторон, нацеленность на взаимообогащение и сообщаемость. Кинематограф расширил свои возможности и также возможности человека. В визуальной антропологии кинематограф преодолевает свои границы – превращает зрителя в соучастника. То есть, если тенденция кино – это антропология и мокьюментари, то оно неизбежно превращается в форму, обращённой на свои основания, коммуникации.  Таким образом, кинематограф может служить и одним из способов введения коллективных эстетических практик. Использование жанра квазидокументалистики в фильме «Ноябрь» позволяет придать ему статус события, а зрителя делает причастным к происходящему на экране.

Картина испанского режиссёра Ачеро Маньяса «Ноябрь», снятая в 2003 году, ещё долго будет оставаться актуальной в связи с тем, что делает возможным дискурс, выходящий за рамки привычных уже разговоров о смерти, рождении, коммерциализации и институционализации искусства и демонстрирующий условия для создания коллективных эстетических практик. Фильм посвящён группе актёров, которые решают организовать уличный театр под названием «Ноябрь». Созданная мадридскими студентами театральная труппа отстаивает свободу самовыражения, отказываясь как от традиционных театральных канонов, так и от любого вида помощи государственного или частного характера. Её манифест призывает создавать бесплатный и свободный театр, отказаться от помещений, ограничивающих свободу актёров, и главное самим всегда идти туда, где есть зритель. «Ноябрь» сталкивается с многочисленными трудностями в связи с тем, что его принципы идут вразрез с логикой капиталистического государства.

Те принципы, на  которых строятся выступления труппы, хорошо иллюстрируют основные моменты коллективных эстетических практик, таких практик, которые являются актом совместной экспрессии, призванным нарушить привычных ход вещей. Можно выделить четыре основных пункта: социальная критика, импровизация, бескорыстие и честность (искренность).

Подход уличного театра к социальной критике является более субверсивным, нежели представленная в изобилии сегодня музейная концептуализация. Это хорошо демонстрируют выставки наиболее критично настроенных по отношению к господствующему общественному устройству групп зрителей.

Адекватным термином для описания социокультурной реальности, в контексте которой творит современный художник, является термин, введенный М.Хоркхаймер и Т.Адорно в книге «Диалектика просвещения», — культуриндустрия. Авторы отметили, что во всех проявлениях культуры наблюдается поразительное единообразие: их культуриндустрия работает по принципу воспроизводства стандартизированной продукции.

И здесь стоит обратиться к работе Вальтера Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», где впервые была поднята данная тема. Вальтер Беньямин  обращает внимание на то, что в связи с техническим прогрессом появилась возможность бесконечного тиражирования того или иного произведения искусства, что в свою очередь сориентировало восприятие человека по направлению к массовости. Обилие репродукций лишает ту или иную работу своей уникальности, то есть, принимая ту или иною репродукцию, мы, тем самым, отвергаем для себя её уникальность, лишаем произведение искусства его ауры. Аура как «культовая значимость». Подлинник находится в каком-то своём пространственно- временном контексте, подразумевает использование какого-то определённого материала, этим он исторически ценен. Тиражируя предмет, мы лишаем его ценности, потому что он перестаёт быть для нас недоступным. Мы «приближаем» к себе произведение во всех отношениях, когда получаем возможность хранить при себе его репродукцию. Таким образом, возможность хранить в кошельке календарь с репродукцией мирового шедевра, лишает сам шедевр его «сакрального характера», он уже не является частью культа, традиции, воплощённой в конкретно-исторической физической осязаемой форме.

Культуриндустрия, возвращаясь к Хоркхаймеру и Адорно, лишила искусство своей собственной сферы и включила её в сферу потребления, тем самым стерев границу между «логикой произведения искусства» и «логикой социальной системы». В культуриндустрии нет места стилю, потому что он является всеобщим, то есть отрицается как таковой. Различия внутри этой системы являются иллюзорными, они служат только для удобства потребления. Любая новинка в рамках культуриндустрии становится просто уловкой, обслуживающей схему производства-потребления. С этим связана тотальность культуриндустрии. Любой талант включён в неё ещё до того, как становится достоянием публики. Фактически культуриндустрия сливается с рекламой, она осуществляет свою деятельность с помощью той же техники и тех же экономических законов, становясь средством манипуляции.

Остается вопросом, насколько возможно выйти за рамки данной логики постоянного воспроизводства действительности? И как можно спровоцировать чей-то выход за рамки себя самого?

Выставки леворадикально настроенных художников лишь подтверждают ту мысль, что попытка бунта в рамках культуриндустрии также решается в пользу машины воспроизводства, становится новым товарным знаком, новой тенденцией, также выставленной на продажу:

«Будучи хоть единожды зарегестрированным в своём отличие от культуриндустрии, оно уже становиться составной частью её подобно тому, как составной частью капитализма становиться зачинатель аграрной реформы. Реально вполне оправданное бунтарство становится товарным знаком того, кому удалось снабдить «производство новыми идеями»[1].

Примером тому может послужить, прошедшее 28 марта 2009 года на АртСтрелке мероприятие под названием  «МУСОР: анархо-пати». С одной стороны, акция явно была направлена против «системы», но, по сути, они очень плавно в неё вписалась, породив ещё одно модное течение, где протест не имеет никакой реальной силы, а лишь создаёт его иллюзию.

Аналогично противоречивыми проектами являются российская группа ПГ, созданная в 2000 году, члены которой симпатизируют анархизму, и группа «Агенда», собравшая в 2009 году трёх анархо-активистов. Работы ПГ можно было встретить в том числе на 3-ей московской биеннале, где группа представила, к примеру, конвульсирующего милиционера с топором в голове.  «Агенда» открыла свою выставку в галерее «Жир» 26.01.10 на Винзаводе. Среди работ группы можно отметить работу Александра Бидина «Манифест» — огромный фаллос, к которому прикреплены на ленточках значки, кулоны и брелки, представляющие собой атрибуты авторитаризма. Они начинаются крутиться вокруг фаллоса, если покрутить прикреплённую сбоку на «постаменте» ручку.

Противоречивость проектов заключается в том, что, стремясь к разрушению существующего общественного устройства, художники выставляют свои работы в помещениях «Винзавода» — пространства, где подобного рода притязания могут иметь лишь симулятивный характер. «Винзавод» не функционирует, как независимое и неформальное образование и публика там встречается незаурядная. Таким образом, происходит интеллектуализация протеста, т.е. способ выражения и способ выставления присваивают критическое содержание.

Социальная критика закрытая в четырёх стенах не создаёт ситуации соучастия в тех вопросах, которые поднимаются в её рамках. Она скорее носит развлекательный характер, ориентированный не на массового зрителя, а больше на интеллектуальную среду. Тем самым бунт, протест лишаются своей сути и сходят на нет. Любая попытка отклониться от такого способа высказывания ведёт неизбежно к выходу из всеохватывающего производственного процесса и социокультурной неполноценности.

Однако, критика может существовать только в форме взрывающей господствующую логику социума творческой активности. Она должна представлять собой живой действие, ориентированное всегда на зрителя, а не на внутреннюю логику сообщения. Важно не придумать новый код, где будет зашифровано протестное послание, а взломать тотальность господствующего, причём сделать это необходимо открыто, в явной форме, не требующей для абсолютно любого зрителя никаких разъяснения и дополнительных комментариев. Критика должна заключаться не только в содержательной части той или иной арт-практики, но обуславливать саму её форму, которая должна вскрыть оборотную сторону господствующего порядка.

Актёры «Ноября» идут туда, где есть люди, пытаюсь ворваться в их будни и заставить обратить на себя внимание, показать, что проблемы общества это проблемы каждого из его членов. Переодетые в цыган и инвалидов, просящих милостыню, актёры выходят на многолюдные улицы Мадрида и заставляют толпу, идущую по своим делам, не осознающую уже цели своего движения, остановиться и отреагировать на происходящее. Таким образом, внешне производящее впечатление развлекательного шоу действо оказывается направлено на пробуждение рефлексии в людях, которые, возможно, без этого никогда бы не открыли двери музея, чтобы поразмышлять над проблемами современного общества.

И как верно заметил Антонен Арто : «Было бы напрасным тут обвинять во всем дурной вкус публики, которая упивается бессмыслицами, коль скоро мы не показали этой публике настоящего зрелища…»[2]. Театральная труппа «Ноябрь», словно внимая наставлениям Арто, выходит на улицу, чтобы творить театр для людей и вместе с ними. Единственный путь для преодоления тотальности существующего порядка – это отказ от бескомпромиссного господства продуцируемых им смыслов и создание смыслов не иначе, как в акте совместности.

«Однако сегодня истину следует искать не на сцене, но на улице; и когда уличной толпе предоставляется возможность проявить свое человеческое достоинство, она всегда его проявляет»[3] — заявляет Арто. И поиск её должен осуществляться не в пространстве индивидуалистичного и «эгоистичного» искусства, а в пространстве свободного действия, высвобождающего внутреннюю силу. То есть в том пространстве, где выражение осуществляется через свободное со-общение. Это сила нужна для того, чтобы преодолеть жестокость обыденного мира, где человек находится в постоянной изоляции, отгорожен от других. Это преодоление возможно только через решительное действие, требующее выхода за пределы собственных возможностей. Оно возможно только в пространстве чистой импровизации, не сковываемое никакими рамками.

Антонен Арто настаивал на том, что театр должен противостоять болезни мира, его жестокой логике, изолированности человека в нём. Эта болезнь мира может излечиться только «очистительным огнём» Жестокости. И это подвластно театру, который сможет преодолеть логику мира своей силой и решимостью.

Здесь хочется упомянуть театр «Брэд энд Паппет», появившейся в 1961 году в Нью-Йорке. Его создатель, скульптор Питер Шуман, решил «оживить» свои скульптуры и выйти с ними на улицу, а не делать выставки для узкого круга лиц в закрытых галереях. Он сделал свои работы из папье-маше и забил в барабан, Шуман также написал истории, в основном касающиеся политических вопросов, и прикрепил их найденным в мусорках банках. Он выступал против любых проявлений насилия. Сцены разыгрывались в любым случайно выбранных местах: парках, скверах, площадях, во время политических демонстраций и шествий на улицах Нью-Йорка. Один из спектаклей был разыгран прямо в помещении Гарвардского колледжа. Главными темами война во Вьетнаме, убийства беззащитных,  насилия угнетённых. Были и спектакли, посвященные любви и проблемам человеческих взаимоотношений. В 70-ые годы театр обновил форму своих представлений, сделав их более продолжительными (более одного дня) и усложнив структуру. Также появились новые темы такие, как влияние урбанизации на человека, его чужеродность современной цивилизации.

Однако, театр «Брэд энд Паппет» всё-таки существовал под руководством Питера Шумана, его актёры исполняли определённый замысел своего режиссёра и придерживались определённого сценария. Это не до конца отвечает требованиям коллективного эстетического действия, которое подразумевает свободу совместного творчества со стороны каждого из участников.

Главное, что социальная критика в рамках эстетических коллективных практик должна охватывать все уровни. Действие должно осуществляться без привязки к признанию со стороны художественных институций. Так, театр «Ноябрь» не стремится к тому, чтобы быть включённым в существующую творческую среду. Не нуждается в помощи со стороны, каких бы то ни было социальных институтов. Во-вторых, сама организация действия, его форма должна идти вразрез с логикой господствующего общественного порядка, чтобы не стать его частью. Также само сообщение должно иметь такую знаковую структуру, которая бы подрывала привычные социальные коды и позволила бы создать коммуникативный акт, отличный от воспроизводства знаков в рамках  культуриндустрии. Коллективное эстетическое действие должно формировать пространство, существующее в силу неподчинения социальной логике. Пространство, в котором коммерческие и институциональные связи не смогут играть никакой роли. Оно должно функционировать по законам сообщества, где главными принципами будет готовность к бескорыстной, искренней и свободной в выборе форм и способов выражения коммуникации.

б) Импровизация

Выступления уличного театра «Ноябрь» строятся по принципу свободы выражения, свободы от текста и ограничивающего фантазию сценария. Импровизация – это один из ключевых моментов коллективных эстетических практик, как видно из опыта мадридской труппы. Под импровизацией здесь имеется в виду не виртуозность определённого исполнителя, не вершина профессионализма мастера, а направленность на совместный акт экспрессии.

Импровизация необходимый элемент для установления диалога между участниками творческого процесса. Это хорошо видно на примере такого популярного сегодня направления хореографии, как контактный танец.

Возникновение этого течение связано с именем Стива Пэкстона, который в 1972 году на конференции Гранд Юнион в Оберлин Колледже сделал работу под названием «Magnesium». Она заключалась в том, что 11 танцоров в течении 10 минут подряд прыгали, валялись и сталкивались с друг другом. Выявленные возможности коммуникации послужили толчком для новых экспериментов. В июне того же года Стив Пэкстон собрал 15 атлетов, которые после нескольких репетиций, призванных освоить новый подход к танцу, демонстрировали работу друг с другом по несколько часов в день в галерее Вебер в Нью-Йорке. Это событие впоследствии назвали контактная импровизация. После тура с мастер-классами, организованного Стивом Пэкстоном и его коллегами, контактная импровизация приобрела популярность, кроме всё большего числа отдельных участников стали появляться инициативные группы,  осваивающих контактную хореографию и устраивающих перформансы.

В данном виде танца акцент делается на телесный диалог с партнёром и естественность движения. Контактный танец – это, прежде всего, попытка слиться в едином ритмическом потоке с партнёром, а не правильно использовать набор выученных движений. И здесь в пространстве совместной свободы самовыражения случается открытия себя и другого как художников, сотворцов танцевального дуэта. Форма взаимодействия, порождённая обострённым восприятием импульсов партнёра, ведёт к пониманию другого на уровне эмоционального слияния с ним в процессе танца.

Помимо контактной импровизации, есть как минимум ещё одно танцевальное направление, где огромную роль играет импровизация, — это хастл. Хастл – это городской танец, который случается в любом месте, под любую музыку и с любым партнёром. Определяющим является выбор самого танцующего, ориентирующегося на собственное настроение и настроение своего партнёра. Ритм хастла простой, что делает его доступным каждому, кто хочет приобщиться к данной танцевальной культуре. Хастл – это также определённая форма взаимодействия, где важно чувствовать партнёра, отвечать на его движение и давать ему импульс. Отличительной чертой хастла является его способность прерывать обыденной ход вещей в рамках городской жизни, заражать окружающих своим настроением и вступать с ними в контакт.

Импровизацию, как необходимый элемент сотворчества, можно также встретить в интеллектуальных практиках и формах совместного философствования. Так, литературная группа «Чинари», в которую входили Л.Липавский, А. Введенский, Я. Друскин, Д.Хармс и Н.Олейников, практиковала форму диалога в своём творчестве. Наряду с постоянным перекликанием идей каждого из них, в их содружестве также имелся и ряд разногласий, не рушащих их союз, а скорее определявших стиль общения. Ведь для «Чинарей» главным в их философских совместных практиках был не поиск истины, а скорее возможность для самовыражения, возможность высказаться и выслушать другого.

Интеллектуальное сообщество «Чинарей» в своей деятельности всегда плавно переходило из устной формы коммуникации в письменную и обратно. Что иллюстрирует один из принципиальны моментов, необходимых для осуществления импровизации: чтобы она состоялась не должно быть приоритетного канала коммуникации. «Разговоры» являются ключевым текстом для понимания характера взаимоотношений «Чинарей», которые культивировали эстетический момент своих бесед. В «Разговоре» хорошо видно, что перед участниками процесса не стоит цель решить проблемы или доказать чью-то правоту. Ими движет стремление изложить свои мысли и не мешать друг другу в этом. Как только беседа начинает переходить в спор – она сразу же прекращается. Их союз, несмотря на сочетание в нём столь разных по темпераменту людей, просуществовал более пятнадцати лет.

«Чинари» по-разному относились к творчеству: Введенский, например, проводил чёткую грань между искусством и жизнью, Хармс же был полностью поглощён художественным освоением действительности. Для него искусство не могло прерваться обыденной жизнью, оно захватывало его целиком. Возможно, в связи с этим он считал, что искусство – это жертва. В последующей главе будет рассматриваться именно этот аспект рассматриваемых коллективных эстетических практик.

в) Жертвенность (бескорыстие)

Возможность создавать искусство, выходящее за рамки культуриндустрии, появляется только в случае полного отказа от подчинения её логики. Отказ от воспроизводства этого порядка неизбежно ведёт к социальному аутсайдертву. Таким образом, в жертву художнику, активисту, стороннику свободного искусства приходится приносить успешность, признание в обществе и полученное по средствам него материальное благополучие.

Актёры уличного театра «Ноябрь» идут на такую жертву. Их принципиальным пунктом становится отрицание любой материальной помощи частного или государственного характера. Когда же в рамках одного из выступления они попрошайничали у прохожих, все полученные в результате этого средства были отданы бедным. Члены труппы также не признают никаких ограничений, никакого руководства или покровительства.

Такая маргинальная позиция обречена на столкновение с многочисленными трудностями. Актёрам приходится воровать на время костюмы из театра и иметь постоянные проблемы с правоохранительными органами, для которых деятельность уличного театра нарушает общественный порядок и не вписывает в установленные нормы поведения. Не говоря уже о том, что члены труппы вынуждены будут искать источник дохода вне сферы непосредственных интересов.

Проблемы, сопряженные с неформальным характером деятельности «Ноября», в какой-то момент приводят к тому, что члены труппы заключает договор с продюсером, и соглашаются на концертное выступление. Однако, ограничения, которые накладывались на творческую активность актёров, показали, что они могут существовать не иначе, как бесплатный и свободный театр, в противном случае коллективное эстетическое действие начинает превращаться в коммерческое шоу.

В финале фильма актёры возвращаются к своему манифесту, вновь приходят к зрителю, как свободные от мнения окружающих и материальных благ художники. На этот раз они решают прервать своей игрой идущую на сцене театра постановку и вывести пришедших на неё людей за рамки обыденных и ожидаемых слов и сюжетов. Попытка увенчалась успехом, зрители были вовлечены в совершенно иное действие с непредсказуемо трагическим финалом.

Неожиданной развязка кажется на первый взгляд, но если вдуматься, то смерть в финале главного инициатора создания уличного театра «Ноябрь» наиболее полно отражает ту степень неприятия обществом всех попыток вывести его членов за рамки самих себя и стать частью чего-то большего. Культуриндустрия ревностно защищает свои владения от проникновения в них нарушителей воспроизводства одного и того же порядка вещей.

г) Честность (искренность)

Существует ещё одно требование к деятелям коллективных практик. Для того чтобы было возможно появление сообщества, участники того или иного акта должны быть полностью открыты друг другу, они должны быть искренни в выражении своих эмоцией и мыслей, иначе попытка совместного творчества сведётся к искусственному коллективизму.

«Исследования сексуальности», проводимые сюрреалистами с января 1928 года по август 1932, можно считать образцом откровенности. Под неформальным руководством Андре Бретона сюрреалисты проводят 12 сеансов, на которых поднимаются в вольном порядке вопросы, касающиеся отношения к любви и к различным проявлениям сексуальности.

Каждый участник оказывается в ситуации, где он вынужден разделить с другими сокровенные, в нашей повседневной практики обычно сокрытые от посторонних глаз стороны своей интимной жизни. Так в ситуации открытости друг другу, свободы обмена опытом и мнениями возникает атмосфера интимности. В ней каждый, с одной стороны, остаётся свободен в способах самовыражения:

«Андре Тирион. – Я предлагаю, чтобы все отвечали на вопросы по своему разумению без всякого принуждения»[4].

А с другой, любой, кто нарушит ситуацию предельной откровенности, будет исключён из сообщества, не как отвергший какое-то формальное, а скорее как идущий против основ, на которых зиждется данное пространство коммуникации:

«Раймон Кено. – Юник?

Пьер Юник. – Не помню.

Бенжамен Пере. – Меня удивляет, что Юник не может вспомнить обстоятельств и возраста. Это было не так уж давно!

Андре Бретон. – Предлагаю больше не обращаться к Юнику с вопросами в течении всего сеанса.

Общее согласие.

Пьер Юник. – Я хотел сказать, что правда не помню.

ВСЕ. – Это неправда»[5].

«Выпадение» Юника из общего процесса в данном случае рушит хрупкое равновесие, сложившееся между участниками сеансов. Он, если бы чуть позже не реабилитировался в глазах коллег, перестал бы принимать участие в разговоре, тем самым встав на позицию зрителя. Соответственно все остальные при этом получили бы себе наблюдателя, перед которым они выступают, что уже не является актом совместного творчества.

Здесь честность представлена, как искренность высказанного в слове, но она также может касаться и выражения эмоций, например, в актёрской игре. Такого рода честность должна носить не показной характер, а быть внутренней силой и мотивацией к работе со зрителем. Только искренность  устремлений делает возможным деятельность театра «Ноябрь», их честность перед собой и перед зрителем рождает требуемый уровень взаимодействия для получения коллективного эстетического опыта.

И это необходимо отличать от того, что Ролан Барт описывает в главе «Два мифа молодого театра» «Мифологий». Рассуждая о молодых труппах, автор приходит к выводу, что не так уж они отличаются от своих предшественников. Для буржуазного театра так же важна степень «поглощенности» своей ролью, которая измеряется количеством влажности, выделяющейся при «горении» актёра. Главными критериями для оценки актёрской игры становятся количество жидкости, выжимаемой страстью из актёра.

«Легко понять, в чём задача этой физиологической бури: превратить «психологию» в нечто количественное, втиснуть смех или боль в простые измеримые формы, чтобы даже сама страсть сделалась товаром в ряду прочих, объектом коммерции, включённым в нумерическую систему обмена…»[6].

Таким образом, когда человек платит за билет на спектакль, ему нужно соотнести потраченные деньги с тем, что он получает взамен. Соответственно старания актёра должны быть легко измеримы, энергия, которую затрачивает актёр в процессе игры, должна воплощаться в явных физиологических формах, чтобы зритель остался доволен и вышел из театра с ощущением справедливо совершённого обмена.

Такого рода жертвенность и искренность, связанные с попыткой продать умение «выжимать» из себя все соки подороже, далеки от того, что требуется коллективному эстетическому действию, которое ориентировано не на наглядность усилий, а на открытость для совместного выражения чувств. Открытость другим не подразумевает демонстративности, выставления на всеобщее обозрение.

В качестве примера «честного действия» (открытого адресату, обращённого к нему напрямую) можно привести так называемое прямое действие. Термин, который в качестве названия для своей организации использовали французские анархо-коммунисты в 80-ые года XX столетия. Он был позаимствован из политической теории, где сегодня под ним понимается отрицание любого посредничества в ходе борьбы и сотрудничества с государством в любом виде (в том числе с его судами). Такое действие происходит без апелляции к социальным институтам и без оглядки на действующее законодательство.  Это подразумевает также решение всех ключевых вопросов путём собрания работников.

Но данный термин сейчас широко применяется и не только в политической теории. Например, «рекламоборчество» также является примером прямого действия. В Лондоне это течение называется subvertising, как можно видеть в работе Наоми Кляйн «No logo. Люди против брэндов». Он произошло из сочетания слов subversion — «подрыв» и advertising — «реклама». Рекламоборчество представляет собой сознательную попытку избежать воздействия потребительской идеологии. Это можно делать, в том числе путём перефразирования текстов рекламных щитов, преследующих людей повсюду. Что характерно «глушители массовой культуры» встречаются как среди сторонников леворадикальных идей, так и среди людей, борющихся в свободное время против собственных работодателей. В интернете можно найти пособия, которые рассказывают о том, как лучше действовать, чтобы с одной стороны, трансформировать сообщение на рекламном плакате, а с другой, не оказаться за решёткой.  Главное определить тип знака на рекламном щите, разрушить его, создав новое сообщение, призванное «пробудить» увидевшего этот плакат прохожего/автомобилиста от состояния потребительского сна. Так, осенью 1997 противотабачное лобби в Нью-Йорке выкупило несколько рекламных установок на крышах такси, где представила свой вариант «заглушенной» рекламы: Virginia Slime и Cancer Country (пародия на сигареты Virginia Slims («отстой» вместо «тоненькие») и на рекламный текст Marlboro Country (он превратился в «Страну рака»)).

Такая форма борьбы с потребительской культурой отличается тем, что работает со зрителем и с пропагандой потребления без посредников.  А главное сообщение, которое адресуется любому прохожему, не «загоняется» в новый шифр, а наглядно «выворачивает старый наизнанку».

II Футбол как коллективное эстетическое действие

В разговоре о коллективных эстетических практиках футбол интересен тем, что с одной стороны выглядит как реализация опыта совместной экспрессии, а с другой, как будет видно ниже, остаётся воспроизводителем логики культуриндустрии. Практика футбольных болельщиков позволяет подчеркнуть значимость отсутствия любого из структурных моментов коллективного эстетического действия. Рассматриваемый опыт представляет собой акт совместной экспрессии, который можно было бы охарактеризовать как незавершённый и несвободный.

Футбольный фанаты на стадионе, на первый взгляд, представляют собой коллективное эстетическую практику со всеми присущими ей структурными элементами. Разные по возрасту, социальному статусу и половой принадлежности люди собираются на стадионе, где их объединяет акт совместной экспрессии. Болельщики одной команды сопереживают её игрокам, тем самым, становясь неким единым целым, действующим одинаково без предварительной договоренности. К тому же, футбольные фанаты всегда отличались критическим настроем по отношению к власти в связи с частыми столкновениями с правоохранительными органами. Болельщики представляют собой довольно серьёзную опасность для общественного порядка.

Однако, существует ряд принципиальных моментов, которые заставляют иначе посмотреть на происходящее на стадионе во время футбольного матча. Во-первых, несмотря на протестных характер всего фанатского движения, члены которого представляются всегда асоциальными, агрессивными и несущими угрозу обществу, толпы болельщиков всегда есть возможность превратить в пространство для манипуляции.

Казалось бы, болельщики обладают огромной силой, они способны на масштабный бунт, будь их мощь направлена, например, на социальные преобразование. Но свою энергию фанаты направляют против членов других футбольных клубов, что позволяет не рассматривать их как реальную угрозу для общественного устройства. В них безусловно есть критический настрой в отношении социума, но он никогда не простирается дальше драк и бессмысленного вандализма.

Таким образом, всегда есть возможность ещё больше провоцировать вражду между болельщиками разных команд с помощью СМИ, тем самым управлять на первый взгляд неуправляемой силой. Вся агрессия будет уходить на борьбу фанатов между собой, что ликвидирует возможную критику в адрес общества.

Нельзя также не сказать о том, что футбольные матчи, особенно в момент, когда разыгрываются международные кубки, становятся одним из способов отвлечь население от имеющихся проблем в обществе и переключить всё внимание на поддержку сборной своей страны.

Социальная критика в рамках футбольных клубов носит весьма поверхностный и симулятивный характер, к тому же является управляемой. Болельщики скорее выступают как социальное образование, позволяющее канализировать гнев мирных граждан, недовольных зачастую хулиганским поведением фанатов.

Во вторых, если обратиться к книге Джона Кинга «Фабрика футбола», то бросается в глаза тот факт, что для членов футбольных клубов тот или иной матч, возможно, только на первых парах включает в себя элемент прерывание обыденности, проявлением спонтанной совместной эмоциональной активности. Со временем деятельность футбольного болельщика превращается в набор обязательных мероприятий с определённым набором ритуалов. Фанаты клуба собираются перед матчем в одном из Лондонских пабов, потом готовят момент для нападения на болельщиков другого клуба. Что характерно, описание самого действия на стадионе практически нет.  Члены различных футбольных клубов Англии воспринимают сами матчи, как часть еженедельного расписания, заполняющую свободные «окошки» свободного от работы и домашних дел времени.

«Ровно одиннадцать, и мы на Кингз Кроссе, стоим у стойки в нашем традиционном питейном месте в Северном Лондоне»[7].

Действия каждого становятся до определённой степени предсказуемыми, исключающими свободную активность.

«Харрис достойно организовал день, и если все пойдет, как он планировал, уже к трем часам кое-кому будут проломлены бошки»[8].

Что же касается самих игроков в футбол, то статус их деятельности претерпел изменения, как замечает Кристина Айзенберг в своей статье «Футбол как глобальный феномен. Исторические перспективы», начиная с середины 80-ых годов. Перемены обусловлены нарастающим влиянием на игру средств массовой информации и всё большей коммерциализацией футбольного сектора. Успешный футболист теперь не просто игрок, но и предприниматель. Он заключает сделки с футбольными клубами, чтобы как можно дороже продать свои «переживания». Игроки представляют ценность не только, как профессионалы, орудующие мечом на поле, но в большей степени, как публичные личности, актёры шоу-бизнеса.

Соответственно сама игра становится масштабным представлением, где можно наблюдать за тем, как соревнуются звёзды светских тусовок. Неудивительно, что за последние годы среди футбольных болельщиков отмечено большое количество женщин, хотя обычно данный вид спорта привлекает представителей мужского пола.

Если несколько отвлечься от коммерциализации футбола и тех процессов, которые мы наблюдаем в спортивном секторе сегодня, интерес представляет сама происходящее на игровом поле действие. Здесь будет уместно обратиться к статье Вадима Руднева «Метафизика футбола».

В первой части статьи делается вывод о том, что масштаб популярности футбола связан  с его сублимативным характером. Мяч отождествляется с отрубленный головой — «символом лишения мощи и силы противника» —  которая является аналогом кастрации. Ссылаясь на исследования Хейзинга, автор приходит к заключению, что футбол возникает неслучайно именно в Англии и именно в конце XIX века, когда сексуальность была в этой стране репрессирована.

«Итак, игра в футбол воспроизводит половой акт, где нога играет роль фаллоса, мяч — спермы, а ворота — вульвы»[9].

Стоит отметить, что в книге «Фабрика футбола» можно встретить, как драка с членами враждебного клуба сравнивается с половым актом, или же ситуацию выбора между контактом с противоположным полом и поездкой на футбольный матч («и никакая тёлка не сравнится с поездкой в Ньюкасл»). То, что секс и футбол ставятся персонажами книги на один уровень, подтверждает в некоторой степени гипотезы Вадима Руднева.

Вратарь же выполняет особую роль – цензора, который должен регулировать половую функцию, кроме того, он является единственным и главным фактором, стоящим на пути удовлетворения желания. Его цель – это удачная игра команды, а не удовлетворение своего личного желания. Он, как взрослый, который следит за детьми, чтобы они не брали мяч в руки, демонстрируя свою привилегию это делать.

Таким образом, любовь к просмотру футбольных матчей на стадионе или дома сводится к стремлению удовлетворить избыточность желания в акте вуаеризма. Такая психоаналитическая трактовка может показаться надуманной, как и последующие развитие темы, доходящее до «космического совокупления». Тем не менее, подход Руднева позволяет объяснить «заразительность футбола», которая делает возможным использование его в целях манипуляции общественным сознанием. Не стоит забывать, что футбол является сегодня коммерческой сферой, где не последнюю роль давно играют вложенные в тот или иной клуб, в того или иного игрока средства. Успешность футбола, как бизнеса, представляется симптоматичным, однако, её корни уже несколько иные, нежели в викторианскую эпоху.

III Коллективное эстетическое действие как форма реализации опыта сообщества

Исследование коллективных эстетических практик позволяет увидеть, как сейчас с помощью акта совместной экспрессии возможно конституирования сообщества. Разговор о сообществе при этом происходить в ситуации постоянного ускользания от попытки его определить, так как сама это попытка приведёт к его неизбежному разрушению. О сообществе имеет смысл говорить через те формы, в которых оно может быть явлено. Наряду с коллективным эстетическим действием такой формой будет, например, шаманский обряд в архаических обществах, где инструмент учреждения сообщества будет уже другим. Перед дальнейшим рассмотрением конкретных воплощений стоит сделать несколько предварительных замечаний, связанных с самим понятием сообщество, которое будет трактоваться в данной работе в традиции таких философов, как Жорж Батай и Морис Бланшо.

В работе «Неописуемое сообщество» Бланшо вслед за Батаем задаётся вопросом: для чего нам нужно «сообщество»? На чём зиждется необходимость в другом? Ответ кроется в «принципе неполноценности». Этот принцип не означает стремление создать с другим некую общность и тем самым обрести полноценность. Неполноценность связана с тем, что человеку не хватает уверенности в собственном существовании. Другой ему необходим не для признания, а скорее наоборот.

«Существо стремится не к признанию, а к оспариванию и нередко отрицает его с тем, чтобы оно начинало существовать лишь в условиях этого отрицания, которое и делает его сознательным…»[10]

Это позволяет говорить, что каждое существо требует, стремится к другому или другим, «взывает к сообщности». Главное, что сообщество не растворение в неком единстве, но также и не «раздел» единой воли между его членами. Сообщество рождается в пространстве переживаемых совместно событий, рождается случайно и не для чего. Оно ничему не служит, «разве что оказанию помощи другому даже в миг его смерти, чтобы этот другой не отошёл в одиночку, а почувствовал поддержку…»[11]

Увидевший смерть другого, переживший её вместе с ним может существовать только «вне себя», как замечает Батай. Возможность разделить с кем-то его уход из этого мира – это точка, в которой сообщество может быть открыто.

Таким образом, сообщество случается в пространстве сопричастности к некоторому совместно переживаемому событию и уловимо лишь в тех формах, в которых может быть явлено. Соответственно, стоит рассматривать конкретные его воплощения. И коллективные эстетические практики, и шаманские ритуалы будут реализацией опыта сообщества, учреждения которых будет происходить доступными в данную культурно-историческую эпоху инструментами. В первом случае таким инструментом является экспрессия, а во втором трансгрессия.

Специфика шаманских практик будет исследоваться на основе материала, изложенного в книге Мирча Элиаде «Шаманизм: архаические техники экстаза», где собрано большое количество информации о шаманских ритуалах различных народов. Можно выделить несколько общих для всех моментов.

Центральной фигурой камлания является шаман. Ему известны техники экстаза, он может выступать в роли проводника заблудших душ, чтобы они обрели покой в загробном мире. Шаман также является главным посредником между людьми и высшими силами, у его помощи прибегают во время неурожая и болезней. Шаман обладает способностью забирать силу и живых существ, принося их в жертву, в его путешествиях на Небо или в Ад ему помогают духи-хранители и духи-помощники.

Само камлание имеет свои специфические особенности у каждого народа, однако, можно выделить некую общую структуру шаманского ритуала. Помимо экстатических практик, направленных на совершенствование, камлание также предназначено для удовлетворения коллективных потребностей. Наиболее распространённые события, побуждающие обратиться к духам – это плохая погода, портящая урожай, и болезнь одного из членов общины, а также «бродящий» дух покойника, которого надо сопроводить в Ад. Главное, что ритуал проводиться на глазах у всех членов общины, независимо от поставленных целей.

«Какой бы ни была цель сеанса, он всегда проводится вечером и в присутствии всей деревни»[12]

Как правило, шаман с помощью пения, танца и ударов в бубен, возможно, приёма снадобий и поедания грибов или специальных растений (в некоторых культурах), начинает входить в состояние транса, чтобы добиться контакта с духами. Он поёт на особом «тайном языке».

«Очень часто этот тайный язык является «языком животных» или является имитацией криков животных. В Южной Америке в период посвящения неофит обязан научиться наследовать голоса животных . В Северной Америке, в частности, у помов и меномини, шаманы также имитируют пение птиц . Во время сеансов у якутов, юкагиров, гольдов, эскимосов и других народов слышны крики диких зверей и птиц . Кастанье описывает казахско-киргизского бакса, который бегает вокруг шатра, подпрыгивает, издает крики: “лает, как собака, обнюхивает зрителей, мычит, как вол, воет, кричит, блеет, как ягненок, визжит, как свинья, ржет, рычит, с удивительной точностью наследует крики зверей, пение птиц, шум их полета и т. д., что производит на зрителей очень сильное впечатление”»[13]

Зрители часто подбадривают шамана, поют ему песни и кричат. Таким образом, все оказываются причастны к некоему мистическому переживанию. Пока шаман находится в экстатическом состоянии, он часто поёт импровизированные песни, в которых повествует о том, что с ним происходит. Как правило, шаман в это время или занят восхождением на Небо или нисхождением в Ад, обычно ему приходится сражаться с враждебными духами и проходить различные испытания, чтобы достигнуть цели.

Можно привести в пример схему камлание, состоящую из двух основных частей: 1) жертвоприношения Небесному Существу; 2) символического вознесения шамана на Небо.

Жертвоприношение – это очень важная часть ритуалов в архаическом мире. Его главная функция – это преодоление одного из главных запретов, конституирующих разрыв человека с его животной, природной частью, запрета на убийство. Таким образом, жертвоприношение является одной из форм трансгрессии – попрания запрета и выхода за пределы возможного. Тем не менее, важно, отметить, что данный акт не есть акт возвращение человека к природному бытию, тот разрыв, порождённый первыми формами запрета, возможно, преодолеть лишь в символической форме.

«Но следующий за смертью взрыв никоим образом не является уходом из этогоочеловеченного запретами мира: это праздник, пусть на мгновение, прерывание труда, безудержное потребление его продуктов и открытое нарушение самых священных законно, но этот избыток освящает и дополняет основанный на правилах порядок вещей, а если и противостоит ему, то лишь временно»[14]

Знание человека о том, что он смертен, есть его устойчивый признак, отрицать который акте жертвоприношения он может лишь фиктивно и временно, ибо всё равно вернётся к осознанию своей смертности.

Тема смерти поднимается и во второй части ритуала. Во-первых, само экстатическое путешествие шамана подобно ритуальной смерти, так как во время него она как бы покидает своё тело и идёт на встречу с духами. Во, вторых, иногда «загробное путешествие шамана происходит во время каталептического транса, имеющего все внешние признаки смерти»[15].

Таким образом, камлание представляет собой коллективный акт, в процессе которого зрители сопереживают мистическому состоянию шамана. Их объединяет в этот момент общение с духами, гарантом взаимности которого является шаман.

«Все это становится возможным благодаря всеобщей вере в духов, а особенно, в реальную связь с душами умерших»[16]

Во время камлания в каждом его участники говорит нечто помимо него, отсылающее к традиции, к общему представлению о начале времён, о священном пространстве и священном времени. Область священного находится под запретом, символическим нарушением которого и является шаманский ритуал.

Совместное переживание смерти в ритуале есть трансгрессивный переход, конституирующий сообщество в архаическом мире. Главная «ценность экстаза в том , что он передаётся другим и служит основой для всякой коммуникации»[17]. Данный вид коммуникации основывает на открытости каждого для взаимодействия со священной реальностью, на некой сопричастности к этой реальности, что делает возможным каждому зрителю камлания стать частью некоего едва уловимого и формально не схватываемого со-бытия.

Изложенное выше относится к архаическому миру, где есть чёткое разделение между областью сакрального и профанного. Отсюда возникает вопрос, с помощью чего и в рамках каких современных культурных практик возможно учреждения сообщества.  Ответом на этот вопрос будет первая часть данной работы. Коллективные эстетические практики являются одной из форм, в которых сообщество может быть реализовано.

Сообщество в данном его воплощении есть сообщество чистой экспрессии, существующее тогда и постольку, поскольку есть учреждаемое этой экспрессией пространство совместного выражения.

На примере уличного театра можно увидеть, что прерывание труда в рамках коллективного эстетического действия происходит за счёт выхода за рамки своего привычного поведения. Фанаты на стадионе, толпа на танцполе, ликующие группы на гей-параде – всё это примеры непроизводительной траты, происходящей в рамках совместного выражения эмоций.

Сообщества чистой экспрессии, которое может случится, например, в пространстве танцевального партере на рок-концерте, отличается тем, что в нём нет ничего от специфической манеры бытия. Здесь стоит привести несколько слов из работы Агамбена «Грядущее сообщество»:

«Именно здесь коренится немощная всеобщая правота любого – свойство бытия любого быть любым, всегда подходить на роль любого. Речь не идёт ни об апатии, ни о каком-то безликом смешении, ни о смирении. Это единичности в чистом виде, и берут они своё начало лишь в пустом пространстве примера, не будучи связанными никакими общими качествами, лишённые идентичности. Они освобождаются от всего, что характеризует индивидуальность, от всякой идентичности для того, чтобы овладеть самой принадлежностью, присвоить себе символ е. Tricksters (обманщики) или бездельники, помощники или toons (персонажи комиксов) – они суть примеры грядущего сообщества»[18]

Коллективные эстетические практики связаны с отказом от индивидуального, общностью условии и стремлением к чему-то одному. К тому, чтобы высвободить энергию, которая предназначена для непроизводительной траты, для прерывания обыденного хода вещей для возврата к зазору, который образуется в точке отчуждения человека от его деятельности в рамках капиталистического мира.

Уличный театр «Ноябрь» демонстрирует, что для выхода за собственные рамки человеку необходимо вовлечение в пространство совместной экспрессии. В нём открывается возможность отказа от собственного «я» и от индивидуальной истории собственного тела, которое обретает возможность стать любым. Оно больше не сковано  «стигматами невыразимости», оно становится частью коммуникативного поля, в пространстве которого провозглашается свобода в способе выражения эмоций.

Таким образом, отказ от индивидуальности для появления ситуации со-присутствия и совместного выражения, происходит на всех уровнях – телесном, экзистенциальном и прочее.

«… подлинная жизнь, подлинное сообщество, настоящая близость достигается отказом от индивидуальности, ценой выхода участников за рамки самости или, иначе говоря, ценой экзистенциального экстаза, принесения в жертву своего «я».[19]

Уличный театр «Ноябрь» или практика хастла показывает, как свобода выражения в рамках эстетического действия позволяет изменить привычный взгляд на вещи, увидеть, что жесты и смыслы могут получить новое использование. Это можно сравнить с тем, что Батай говорит по поводу поэзии, которая вырывает слова из сферы созидающей, и открывает пути для их нового применения.

Камлание и коллективные эстетические практики представляют собой два темпоральных варианта опыта сообщества. В случае с шаманскими ритуалами опыт сообщества отсылает к традиции. Во время камлания главным фактором, объединяющим всех присутствующих, является вера в богов, которые создали этот мир, вера в духов и возможность коммуникации с ними. Во время коллективной эстетической практики ключевым становится момент в настоящем, в котором происходит совместный выплеск эмоций. Например, в пространстве танцевального партера каждый позволяет себе выйти за рамки своего привычного поведения. Есть ещё третий темпоральный срез – ориентация на будущее. Так, демонстрации в мае 1968 года, рассматриваемые Бланшо, учреждают сообщество за счёт проективности.  Массовые беспорядки, охватившие Францию во время глубокого социального кризиса 68 года, помогут раскрыть ещё некоторые характерные особенности опыта сообщества.

Людей, принявших участие в массовых демонстрациях в мае 68 года, связала «инстинктивный отказ от подчинения любой власти»[20]. Искренний порыв веры в  возможность другого бытия, в возможность сообщного бытия объединил людей разных взглядов, которые выразили своё стремление к иному будущему.

Опыт «Ноября» и демонстрантов в 68 году объединяет не нечто навязанное извне. Сообщество  может существовать лишь как результат свободного выбора его членов. Это всегда бескорыстное объединение, ибо коммерческие связи никогда не в состоянии создать подлинную общность. Создание сообщества, как и его распадения всегда случайно. Мы не можем обеспечить его появления в силу просто воссоздания условий и определённых причин, оно возникает всегда как бы по ошибке.

«Во всем этом — одна из главных примет истинного  сообщества: когда оно распадается, его  участники испытывают впечатление,  будто оно  никогда и не существовало, даже если на самом деле это было вовсе не так»[21].

Заключение

Говорить об искусстве сегодня  — это или критиковать его за разрушительное следование логики капитализма, или восторгаться предоставленными сегодня возможностями. Молодой художник абсолютно свободен в выборе художественных приёмов и в то же время у него есть шанс быть признанным ещё при жизни и обеспечить себе безбедное существование, став успешным на артрынке. В первом случае от искусства требуют социальной критики и революционных призывов, во втором упор делается на то, что артрынок должен жить не по законам рынка, а по законам художественных институций, которые должны признавать и помогать художникам, исходя из наличия у них таланта, а не чего-то другого. Никакая из этих линий не говорит о том, как может меняться сегодня художественный практики, чтобы соответствовать функции искусства, или, по крайней мере, одной из его функций, а именно «быть проводником коллективного опыта и культурного диалога».

Замыкание искусства на самом себе, удаление его на периферию, которое констатировал еще Ортега-и-Гассет в «Дегуманизации искусства», вынуждает обратиться в другие сферы, чтобы реализовать его функцию.  Акты совместный экспрессии несут в себе опыт коллективной коммуникации. Они позволяют вернуться к человеческому в рамках эстетического действия. При этом необязательно возвращаться к отображению жизни, главное вернутся к людям, к возможности врываться в их обыденную жизнь и вовлекать в акт совместного творчества.

Выведя разговор об эстетики за рамки лишь исследования объектов искусства, у нас появилась возможность рассматривать эстетические акты как примеры опыта сообщества. Данное исследование показало, как выражение становится инструментом учреждения сообщества в пространстве коллективного эстетического действия. Таким образом, перед нами предстаёт альтернатива тому вектору развития искусства, который можно наблюдать сегодня.

Речь идёт о том, что есть возможность выйти за рамки тех  институциональных и индивидуалистичных тенденций, которые господствует в области искусства. Как написан Антонен Арто :  «Раз и навсегда – довольно уже всех этих проявлений замкнутого, эгоистичного и личностного искусства»[22]

Коллективные эстетические действия способны вывести людей из состояния враждебности и отчуждения, продемонстрировать возможность нового опыта, опыта совместности, который может изменить характер взаимодействия между людьми. В завершении будет уместно привести не теряющую актуальность цитату Антонена Арто.

«Если Шекспир и его подражатели долгое время внушали нам идею искусства для искусства, когда искусство стоит по одну сторону, а жизнь – по другую, можно было вполне довольствоваться этой бесполезной и бездельной идеей, пока жизнь, протекавшая за ее пределами, еще держалась. Но сейчас слишком многие признаки свидетельствуют о том, что все, ради чего мы жили, более не держится, что все мы безумны, повергнуты в отчаяние и больны. И я призываю нас к противодействию.

Эта идея независимого, отдельного искусства, поэзии чар, существующих лишь для того, чтобы зачаровывать нас в минуты отдыха, есть идея декаданса, и она в высшей степени способна продемонстрировать нашу способность к кастрации»[23].


[1] Хоркхаймер М., Адорно Т. В. Диалектика просвещения. Философские фрагменты. М., С-Пб., 1997

[2] Театр и его Двойник / Пер. с франц.; Составл. и вступит, статья В. Максимова; Коммент. В. Макси­мова и А. Зубкова. — СПб.: «Симпозиум», 2000.

[3] Там же.

[4]  Исследования сексуальности [архивы сюрреализма]. Пер. с франц. Ф.Брод.; М.: Издательство «Логос», Европейские издания.2007.

[5] Там же.

[6] Ролан барт. Мифологии. Зенкин С. (пер. с фр.). М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2000.

[7] Джон Кинг. Фабрика футбола. М.: Классическая и современная проза. – 2007.

[8] Там же.

[9] Вадим Руднев. Метафизика футбола.http://www.ruthenia.ru/logos/number/1999_08/1999_8_06.htm

[10] Бланшо М. Неописуемое сообщество / Перевод с фр. Ю. Стефанова. — М.: Московский философский фонд, 1998

[11] Там же.

[12] Шаманизм: Архаические техники экстаза. Мирча Элиаде. Париж — 1964. Перевод: К. Богуцкий, В. Трилис. http://ln.com.ua/~sophya/webpublish.html.ru

[13] Там же.

[14] Жорж Батай. История эротизма / Пер. с франц. Б.Скуратова. — М.: Логос, 2007

[15] Шаманизм: Архаические техники экстаза. Мирча Элиаде. Париж — 1964. Перевод: К. Богуцкий, В. Трилис. http://ln.com.ua/~sophya/webpublish.html.ru

[16] Там же.

[17] Бланшо М. Неописуемое сообщество / Перевод с фр. Ю. Стефанова. — М.: Московский философский фонд, 1998

[18] Грядущее сообщество / Дж. Агамбен ; пер. с итал. Д. Новикова. — М. : Три квадрата, 2008.

[19] Фокин С.Л. Философ-вне-себя. Жорж Батай. Серия: Французский архив. Издательство: Издательство Олега Абышко, 2002 г.

[21] Там же.

[22] Театр и его Двойник / Пер. с франц.; Составл. и вступит, статья В. Максимова; Коммент. В. Макси­мова и А. Зубкова. — СПб.: «Симпозиум», 2000.

[23] Там же.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *